Cantando a Esteban Salas

El nombre de Esteban Salas, desde que yo tengo uso de razón, siempre ha estado ligado a mi vida musical, desde mi iniciación en el Conservatorio provincial de la Ciudad de Santiago de Cuba, que hasta día de hoy lleva su nombre, como miembro del Orfeón Infantil del mismo, donde por primera vez conocí e interpreté dos de sus villancicos más célebres: “Una Nave Mercantil” y “Claras Luces”.

A lo largo de mis estudios profesionales de música en diferentes etapas, y como cantante de agrupaciones corales (como el Orfeón Santiago, el Coro de Cámara Exaudi) y seguidor atento de la actividad musical e investigativa de la agrupación de Música Antigua Ars Longa de La Habana, y mucho después como director, he tenido la oportunidad de interpretar no sólo sus villancicos, sino también una buena parte de su música litúrgica, en versiones con diferentes criterios marcados en una u otra medida por la práctica musical del momento en que la cantamos, la inexistencia o poco acceso a recursos materiales y vocales apropiados, y sobre todo, la ausencia de un estudio musicológico profundo de su obra de forma contextualizada y sistematizada que las respaldase. No es hasta finales de los años 90 que comienza el proceso de estudio e interpretación de la música de Salas, con la musicóloga cubana Miriam Escudero como investigadora y la agrupación de música antigua Ars Longa de la Habana, dirigida por Teresa Paz y Aland López, como intérprete especialista, en conciertos y discos que recogen de manera ordenada y coherente gran parte de su creación musical.

Esteban Salas y Castro

¿QUIÉN FUE ESTEBAN SALAS?

Nacido en 1725 en La Habana, Esteban Salas y Castro fue el primer gran músico profesional cubano cuya obra está documentada casi en su totalidad. Allí comenzó sus estudios de violín, órgano, composición, contrapunto y canto llano, completando su educación con filosofía, teología y derecho canónico. En 1764 se traslada a la ciudad de Santiago de Cuba para cubrir el puesto de maestro de capilla en la Catedral homónima, cargo que ostentó hasta su muerte en 1803.

SU MÚSICA

Su creación, totalmente ligada a su oficio de maestro de capilla, comprende, según estudios de hoy día, hasta 103 obras de música sacra que se pueden dividir en litúrgicas y no litúrgicas.

La primera categoría comprende misas, motetes, himnos, salves y autos sacramentales en latín, y la segunda, cantadas, pastorelas y villancicos, siendo estos su género más cultivado donde no sólo se luce como compositor de la música, sino también del texto poético en lengua vernácula, el español (castellano).

CANTAR A ESTEBAN SALAS

La interpretación de estas músicas constituye en sí un reto artístico y pedagógico para la figura del director de coro, ya que supone el conocimiento y dominio de todos los aspectos estético-musicales del período barroco, época donde se enmarca la música de Salas, y basándose en los mismos, encontrar herramientas de trabajo que le permitan al cantante a acercarse a la partitura de manera práctica y directa dentro de su contexto histórico musical.

EL ENSEMBLE CORAL

La aún entonces vigente prohibición de las voces femeninas en los templos católicos se refleja claramente en los diferentes ensambles o conjuntos vocales que utilizó, enunciada de forma explícita en la nomenclatura de cada parte vocal y marcada por características propias como la tesitura y funciones músico-expresivas de las mismas. Él las llama Tiple, Alto, Tenor y Bajo; la primera para ser cantada por niños, la parte de Alto por lo que hoy conocemos como contratenor (dicho de forma genérica), la de Tenor que hoy clasificaría como tenor lírico-dramático, y la parte de Bajo, escrita unas veces de manera funcional dentro del bajo continuo y otras de manera independiente, lo que exige de una voz dúctil y versátil en su carácter y expresividad, un bajo cantante según decimos hoy.

Para una agrupación coral con un perfil no basado en la interpretación de músicas históricas, el abordar la música de Salas incluye de manera casi obligatoria la recolocación y/o re-clasificación de las voces del coro, tomando a la parte de Alto como centro de referencia tímbrica y de registro, la cual se pudiese conformar mezclando contraltos y contratenores y algún tenor muy agudo (tenorino, altino) en caso de tenerlos dentro del coro. Para completar la parte de tenor también se podría integrar en la misma a uno o dos barítonos de timbre claro y voz ágil; las partes restantes, Soprano y Bajo, pueden mantenerse tal cual siempre y cuando la escritura no tenga una tesitura que demande un grado de dificultad que supere las posibilidades y rutina vocal de los componentes de la cuerda. En caso de ser así, cabrían dos opciones según tipo de música.

• Música Litúrgica: doblar las partes con instrumentos afines a su registro y color e/o  introducir  alguna voz de mezzo o alto1 en las sopranos, y en los bajos con algún tenor con una voz más central.

• Música no litúrgica: mezclar sopranos y mezzos en una misma cuerda y tenores y barítonos en la cuerda de Tenor. Esto último, excepcionalmente, por el hecho de que en sus villancicos, cantadas y pastorelas la parte de Bajo no existe.

LA AFINACIÓN, EL TEMPERAMENTO

En la música litúrgica de este compositor es muy evidente el uso del canto gregoriano, ya sea de forma explícita en los incipit de cada motete, parte de misa o Réquiem, por poner algunos ejemplos, sino también como material melódico rítmico en el cual se inspira e incluso utiliza de forma oculta en las entonaciones y funciones melódico armónicas en las voces interiores del entramado polifónico. Ello nos invita a reflexionar acerca de la necesidad de una unidad de temperamento entre tradición y creación que le aporte a la interpretación una proyección y percepción sonora que se podría acercar a lo que Salas concibió en su momento.

La experiencia de haber cantado y escuchado esta música con diferentes criterios, que se fueron perfilando desde el proceso de su montaje, interpretación y ejecución en concierto, me planteó una duda que luego se ha ido convirtiendo en certeza. La conveniente práctica  auditiva y  entonativa  de los cantantes del coro, acorde al temperamento y particularidades acústicas de los instrumentos de viento de la época, y sobre todo el órgano, imprescindible en la ejecución y acompañamiento de la liturgia, utilizadas como puntos de partida y apoyo importantes, no sólo nos servirán para entender mejor la naturaleza de la partitura, sino también el principio del camino hacia un concepto acústico acorde con la naturaleza estético-musical de la época.

En las composiciones no litúrgicas, el hecho de no tener que ceñirse a cánones tan estrictos y además influenciada por la música profana de la escuela napolitana con  violines obligados y continuo, hay más flexibilidad. Aquí, el texto en español y el carácter más desenfadado del discurso musical relega a la entonación a un plano secundario, y su lugar lo ocupan el virtuosismo en las partes de violín y voces solistas, así como el coro en momentos puntuales, ilustrando el texto con figuras retórico musicales ex profeso, los contrastes de carácter y tempi en la alternancia de estribillos y coplas, arias da capo y recitativos.

En los villancicos, de estilo coral con patrón ternario, es  donde más se refleja su sello personal como compositor. Siempre inspirado en el momento litúrgico para el que fueron escritos, también los compone como “crónica y exorcismo musical” ante los acontecimientos felices y otros desgraciados, como los desastres naturales que asolaban a la ciudad y sus consecuencias en el día a día de sus habitantes y en la propia catedral, donde a causa de más de una incendio y derrumbes frecuentes es posible se haya perdido parte de su obra.

EL ENSEMBLE INSTRUMENTAL

Teniendo en cuenta que, según datos de la época, a su llegada a la Catedral contaba con una plantilla de músicos muy modesta que incluía tres sopranos, dos altos y dos tenores, dos violines, un violón, dos fagotes, un arpa y un órgano, ya tendremos idea de cuál puede ser la composición básica de los instrumentos musicales idóneos para acompañar su música y la inclusión o no de otros de la misma familia para realzar, dar color, vigor y brillo a alguna de las partes vocales e incluso doblar o sustituir alguno de estos instrumentos, según tipo de música y género.

Dentro de la obra de Esteban Salas encontramos música en tantos estilos y maneras que denotan su inquietud por la superación y dominio de lo que lo antecedió e incluso apuntó maneras de lo que ya hacían sus contemporáneos europeos. El entender e interpretar su música pasa por buscar como referentes a quienes le precedieron, coexistieron y sucedieron teniendo en cuenta el desfase histórico musical de América respecto a Europa.

Su labor como maestro de capilla, sacerdote y maestro de filosofía, moral y música en el Seminario de San Basilio Magno de la ciudad de Santiago de Cuba, lo convirtieron en una autoridad y persona querida y respetada por sus feligreses y habitantes.

El camino hacia el conocimiento total y comprensión e interpretación de su música recién ha comenzado y seguramente escucharemos nuevos y diferentes enfoques interpretativos que nos harán replantearnos no sólo el cómo, sino también el cuándo, qué, para qué y con qué cantarlo y tocarlo, y de ahí su interpretación siempre y cuando lo esencial no se pierda u obvie. Queda en manos del director, cada vez con una formación más completa y abarcadora, el sacar mejor provecho y explotar al máximo toda la información explícita y oculta que se encuentra en cada partitura, trayendo  a la luz una música cada vez mas renovada y actualizada.

Para terminar, una anécdota donde el sarcasmo inocente de un estudiante inexperto con el tiempo se torna en cuestionamiento de un profesional que busca respuestas, soluciones y paralelos estilísticos: 

Ensayando con el coro de Cámara de las Escuela Nacional de Música, “Toquen presto a fuego”, un villancico de carácter festivo, enérgico y brillante, después de escuchar una sección de los violines donde nuestra directora les exigía un toque y dinámica específicos, uno de los chelistas me busca la mirada y me dice: Esteban Salas Amadeus Mozart…

Nacido en Santiago de Cuba, Enrique Filiu O’Relly inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Esteban Salas y continúa en la Escuela Nacional de Música, en la especialidad de dirección de coros con la maestra Alina Orraca. Sus estudios superiores los comparte entre la Academia Nacional de Música Pancho Vladigerov de Sofía, Bulgaria, y el Instituto Superior de Arte de la Habana. Fue director del Coro de Cámara de la Escuela de Música de Santiago de Cuba y el coro femenino del Escuela Nacional de Música de La Habana durante los años 1991-1994. También ejerce como subdirector del Orfeón Santiago, dirigido por el maestro Electo Silva. Es miembro de la Schola Cantorum Coralina y del coro de Camara Exaudi de La Habana, y director fundador de la Camerata Vocale Sine Nomine.

Fue director musical de las agrupaciones corales Torrecanto (2006-2019) y Magerit desde 2007 hasta la actualidad. También ha sido director de estudio para la startup Singerhood, dedicada a la grabación de midis corales con voces reales. Como director invitado, ha trabajado con la coral Cristóbal de Morales, Aldebarán, Vox Absona (Dinamarca), el Coro Polifónico de Getafe y Virgen de la Paloma. Ha dictado talleres de música coral cubana en Madrid, Zaragoza y Copenhage. enriquefiliu@gmail.com

Revisado por Vania Romero, Venezuela